A atriz Shira Haas ganha o prêmio do Festival de TV de Monte Carlo

 

A atriz Shira Haas ganha o prêmio do Festival de TV de Monte Carlo

O Festival também apresentou um emocionante filme sobre a vida da refém do Hamas que foi libertada Abigail Edan.

A atriz israelense Shira Haas recebeu o Prêmio do Júri por seu papel no drama televisivo “Night Therapy” no 63º Festival Internacional de Televisão de Monte Carlo na terça-feira.

Haas, que atualmente filma nos Estados Unidos, expressou sua gratidão em um discurso pré-gravado.

“Olá a todos, obrigada por esta honra incrível”, disse ela. “Eu gostaria de poder estar com vocês agora… ‘Terapia Noturna’ é uma série sobre cura, sobre luto, sobre amor e eu amo muito essa série. Este papel é significativo para mim no nível mais pessoal, então obrigado Raanan [Caspi], nosso criador e escritor do programa.”

Haas também agradeceu seus parceiros de produção, a co-estrela Yousef Sweid, e sua família, incluindo sua falecida mãe.

“Quero agradecer à minha mãe, de quem sinto falta todos os dias e todos os momentos, e como tudo na minha vida, esta conquista incrível é graças a ela e para ela”, acrescentou.

Além disso, o cineasta israelense Ben Shani esteve presente no festival com seu filme “Table for Eight”, indicado ao Golden Nymph Award.

O filme de Shani, parte do popular programa investigativo e de atualidades “Uvda”, explora a vida de Abigail Edan, de quatro anos, uma cidadã com dupla cidadania norte-americana e israelense que foi sequestrada por terroristas do Hamas em 7 de outubro – depois que seus pais foram mortos pelos terroristas – e mais tarde libertada como parte de um acordo de cessar-fogo.

Fotos da libertação de Abigail

Matéria original em inglês do Israel 21c

CINEMA - Por Bruno Szlak: 50 anos da Gu3rra de Iom Kipur e 3 dias da bestialidade

 

50 anos da Guerra de Iom Kipur e 3 dias da bestialidade.

Esta semana marca os 50 anos da Guerra de Iom Kipur. Creio que muitos devem ter assistido ao filme Golda no cinema. O filme tem como eixo os 20 dias entre o início da guerra até o momento em que o exército israelense consegue cruzar o canal de Suez e levar ao final da guerra sob pressão dos Estados Unidos e comunidade internacional. A riqueza do filme está exatamente em mostrar estes dias, os medos e as decisões, a doença de Golda e como elipse, a comissão Agranat que investigou os eventos que levaram ao que foi considerado uma falha gigantesca dos serviços de informação de Israel. Golda assume toda a responsabilidade e com isso tem sua carreira política terminada.

Mas este não é o único filme ou série que toma a Guerra de Iom Kipur como leitmotif. Já há algum tempo Valley of Tears, cujo nome original da série é Sha'at Ne'ila - que significa "a hora de Ne'ila”, reza que marca o final do dia de Iom Kipur - é uma minissérie de televisão israelense dirigida por Yaron Zilberman baseado em roteiro de Ron Leshem e estrelado por Aviv Alush, Joy Rieger e Lior Ashkenazi. O desenvolvimento da série durou cerca de uma década e suas filmagens ocorreram durante 52 dias. A série encontra-se disponível na HBO Max e retrata os primeiros dias da guerra na frente norte, no Golan e todo o despreparo, desespero e medo. Mas mostra também os momentos de heroísmo. É interessante que a série mostra um fenômeno da época na sociedade israelense que são os Panteras Negras. O movimento israelense tomou emprestado o nome dos Panteras Negras americanos e foi das primeiras manifestações na sociedade israelense sobre a revolta dos imigrantes mizrachim (judeus vindos dos países árabes nos anos 1950 e 60) com a forma como haviam sido tratados pelo poder dominante até então predominantemente ashkenazita (judeus vindos dos países da Europa). São estes episódios, entre outros, que levaram em 1977 ao final do domínio trabalhista no governo e a ascensão do partido Likud de Menachem Begin. Recomendo muito a série.

Este ano, várias produções também estão disponíveis e em produção. O canal Kan de televisão israelense, que antigamente era o canal estatal, criou um hot site especial onde é possível ver vários vídeos de arquivos dos dias de Guerra (https://www.kan.org.il/lobby/yom-kippur-war/). Neste mesmo projeto, o canal produziu um documentário chamado HaAchat (a uma) que é uma série de documentários de quatro episódios (com duração total de 247 minutos). A série trata do Esquadrão aéreo 201 na Guerra do Iom Kipur. Os criadores são Amnon Rabi e Sima Kadmon, e o diretor é Gilad Toktali. Kadmon serviu como secretário de operações no esquadrão durante a guerra. 26 pilotos de combate e navegadores de combate do esquadrão foram entrevistados para a série (e vídeos feitos durante a guerra estão incluídos).

Ainda no canal Kan, em breve deve estrear uma série baseada em fatos reais estrelada por Michael Aloni (Shtisel entre outros) chamada Hamezach (o Pier). Hamezach é uma série dramática de guerra de cinco episódios, dirigida por Lior Hefetz, que deveria estrear em 9 de outubro, mas foi adiada pelo momento em que Israel está passando. A série descreve a história de um posto no canal de Suez durante a Guerra do Iom Kipur e os eventos que ocorreram após sua rendição. O roteiro foi escrito com base em pesquisas nos arquivos das FDI, análise de diários militares, gravações de redes de comunicação e entrevistas com os soldados que lutaram dentro e ao redor do posto avançado. A produção foi feita em colaboração com os combatentes do posto avançado e as famílias dos caídos, portanto, os personagens apresentados na série são baseados em pessoas reais e são chamados pelos seus nomes reais, com exceção de alguns que pediram para manter a privacidade.

Finalmente (mas sem esgotar outras produções), deve chegar ao mercado, em breve, outra série sobre Golda. Tendo Barbra Streisand como produtora, a série, a princípio chamada de Lioness, terá como estrela Shira Haas (Shtisel, Unorthodox). E uma produção americana da MGM/UA Television.

Escrita e produzida executivamente pelo vencedor do Emmy Eric Tuchman (The Handmaid's Tale) e com direção/produção executiva da vencedora do Emmy Mimi Leder (The Morning Show), a série é baseada no livro de não-ficção Lioness: Golda Meir and the Nation of Israel. por Francine Klagsbrun.

O livro narra a vida e a carreira de Golda. Abrange o seu nascimento em Kiev, a sua educação americana em Milwaukee, o seu papel na formação de Israel e a sua ascensão para se tornar a primeira e única mulher primeira-ministra da nova nação. Esta líder notável e muitas vezes controversa era (e ainda é) conhecida como a amada Mãe de Israel.

PS: Escrevo este artigo no terceiro dia após o ataque que o Hamas perpetrou conta Israel. Confesso que fiz um esforço grande para me concentrar e poder contar algo, que neste momento me parece dispensável. Confesso, que toda a minha formação humanitária e de tolerância e respeito pelas diferenças, se vê abalada por imagens que muitos de vocês devem ter visto nas redes sociais e que não estão sendo veiculadas na mídia convencional. Confesso que embora eu procure na arte e na expressão cinematográfica o que há de melhor na experiência humana, a minha crença no humano cada vez sofre um novo abalo. Na Ética dos Pais está escrito que “se eu não for por mim, então quem será?”. Há uma segunda parte deste versículo... Hoje, prefiro deixar a segunda parte para lá...

Cinema - Por Bruno Szlak: HaUshpizim (os visitantes)

 

HaUshpizim (os visitantes)

Por Bruno Szlak

Em Israel, no final da década de 1980, um novo cenário social se desenvolve decorrente do esgotamento do modelo do Sionismo Trabalhista acompanhado por muitas mudanças no cenário global: a derrocada do bloco soviético, a queda do muro de Berlim, entre outros - representados pelo que se costumou chamar de globalização e em conjunto com a rápida expansão das mídias e das tecnologias da informação, processo que se acelerou nas décadas de 1980 e 1990. Nesse cenário, a filmografia israelense encontra o espaço para criar diferentes visões e construções de imagens de grupos até então colocados na periferia e que com a mudança do panorama sócio-político, isto é, com o esgotamento do partido trabalhista e a ruptura do consenso nacional em várias dimensões, começam a ter importante expressão.

A partir do final da década de 1990, início dos anos 2000, começam a aparecer filmes que se engajam mais seriamente com o judaísmo como religião. Certamente, no princípio, sob uma perspectiva política, senão crítica. O cinema precede à televisão na temática.

Aproveitando esta época do ano, das Grandes Festas, incluindo aí a festa de Sucot (cabanas), trago hoje um filme chamado HaUshpizin de Gidi Dar, lançado em 2004. Ele é um filme completamente diferente dos filmes que de alguma maneira apontam os conflitos entre o universo religioso nacionalista por um lado, e a sociedade laica e o Estado de Israel por outro, tema que está fortemente na pauta atual.  É um filme que trata do valor intrínseco do judaísmo como forma de vida. O filme transcorre em Jerusalém, numa comunidade ortodoxa hassídica, e conta a história de um casal pobre (Moshe e Mali Bellanga) que não tem filhos. A história acontece durante a festividade de Sucot e inspirada na tradição dos contos hassídicos, a trama coloca o casal frente a inúmeros testes de fé. Apenas após passar por esses testes, é que o casal é “abençoado” com a gravidez de Mali. O nome do filme vem também de uma tradição que diz que em cada um dos 8 dias da festa de Sucot, há um patriarca diferente que visita a Sucá.

É importante observar que o ator que faz o papel de Moshe (Shuli Rand) e a atriz que faz o papel de Mali (Michal Bat-Sheva Rand) são eles mesmos judeus ortodoxos, mais precisamente Chozrim betshuvá. Eles formam um casal na vida real, dado importante, já que se não estivessem casados, não poderiam, enquanto judeus religiosos ortodoxos, atuar como um casal na tela do cinema.

Os elementos da narrativa hassídica em conjunto com os aspectos de um romance moderno criam uma imagem mais positiva da comunidade ortodoxa, comunidade que desperta reações negativas para boa parte dos israelenses. Os elementos hassídicos foram desenhados para expressar a totalidade de uma fé religiosa genuína, enquanto que o amor do casal ressoa para os espectadores seculares. De fato, HaUshpizin é também uma comédia romântica onde os milagres têm um importante papel dramático e acompanham a charmosa ingenuidade romântica do casal.

Fica claro que HaUshpizin conta a história de uma comunidade que é muito diferente do resto da sociedade israelense e, ainda assim, o filme não pede para que os espectadores acolham a comunidade ortodoxa dentro da comunidade maior. Seu único apelo é de que os ortodoxos sejam reconhecidos como uma comunidade separada da comunidade nacional, mas legítima. Ainda que o filme permaneça com os olhos voltados para um grupo específico, no sentido de que mostra um grupo único, ele pede que os ortodoxos como um todo sejam representados igualmente como parte integrante da sociedade israelense. 

HaUshpizin consegue, ao contrário de outros filmes israelenses anteriores, representar a comunidade ortodoxa através de um olhar que que não é desagradável, pelo menos para o público laico. HaUshpizin consegue mostrar a experiência dessa comunidade estranha e apartada de maneira graciosa e cômica. Em outras palavras, um filme que não tem a pretensão de apresentar a experiência de vida desse outro salientando o seu exotismo, ainda que muitos dos rituais mostrados no filme possam ser vistos como exóticos pela população secular. Vale acrescentar que seus diretores e atores (o casal Rand) exigiram, que mesmo em cinemas regulares, o filme não fosse exibido no Shabat.

Assim, o filme consegue mostrar uma pequena e isolada comunidade hassídica como uma comunidade genuína que desperta empatia entre os espectadores, e seus membros como pessoas reais e “normais”. Fica claro que ao mostrar todas as personagens religiosas como boas, profundas, humildes e puras o filme exagera. Entretanto, tendo a história de amor como motor da trama associado ao modo de vida da pequena comunidade o filme se coloca em forte contraste com a caricaturização anteriormente mostrada em filmes como Kuni Lemel ou Salach Shabati. Mesmo em filmes mais dramáticos, como Kadosh, a representação sempre seguia o padrão ideológico essencialmente de esquerda e antirreligioso.

Como já expressado anteriormente, o conflito entre a sociedade secular e a parcela ortodoxa da população israelense está na pauta do dia. O cinema através de suas expressões mais diversas tem o poder de suscitar não apenas a reflexão sobre estes temas, mas também colocar pontos de vista diversos e que colaboram para uma maior aceitação entre os diferentes.

Cinema - Por Bruno Szlak: Uma homenagem a Ronit Elkabetz

 

Ronit Elkabetz: uma homenagem

Por Bruno Szlak

Entre os dias 27 de julho e 2 de agosto ocorreu a II Mostra de Cinema Israelense IBI/SESC. O eixo curatorial da Mostra procurou mostrar filmes dirigidos por mulheres. É notório nos últimos anos a presença de mulheres em todos os estágios da produção de filmes e séries televisivas. Conforme Yael Munk, “Durante muitos anos, as mulheres desempenharam um papel secundário no cinema israelense, com pouca voz própria e limitadas principalmente ao olhar masculino. Mais recentemente, por meio do trabalho de cineastas mulheres, as representações das mulheres passaram da objetificação para uma representação humana complexa, e as personagens femininas foram libertadas das restrições patriarcais. Com o surgimento de cineastas mulheres, que muitas vezes enfatizam narrativas autobiográficas, a representação das mulheres israelenses finalmente atingiu um ponto de crítica autêntica à construção cinematográfica anterior que as marginalizava, e proporcionou novas maneiras de usar o cinema como uma ferramenta de empoderamento.”

Neste sentido, a Mostra também escolheu homenagear a atriz e diretora Ronit Elkabetz, precocemente falecida em 2016. Ronit nasceu em Beersheba em 1964 em uma família judia marroquina religiosa. Sua mãe falava francês e árabe marroquino, mas seu pai insistia em falar apenas hebraico. Ronit era a mais velha de quatro filhos, com três irmãos mais novos. Seu irmão mais novo Shlomi também se tornou diretor, e eles trabalharam juntos na trilogia Gett: The Trial of Viviane Amsalem. Ronit nunca estudou atuação e começou sua carreira como modelo. Ela dividia seu tempo entre suas casas em Paris e Tel Aviv. Durante seus últimos anos, ela foi presidente honorária do movimento feminista Mizrahi "Ahoti - para mulheres em Israel", e foi voluntária nas atividades da organização, como a loja de comércio justo e campanhas de roupas. Em 2015, ela foi selecionada para ser a Presidente do Júri da seção Semana da Crítica Internacional do Festival de Cinema de Cannes de 2015. A escolha da Mostra foi mostrar os filmes da trilogia com VeLakachta Lecha Isha – To take a wife (2004), onde Ronit Elkabetz escolheu interpretar o papel principal neste drama familiar, que foi seguido por Shiv'a – Os Sete Dias (2009) e Gett: The Trial of Viviane Amsalem (2014).

Ao longo desta trilogia, a heroína Viviane Amsalem percebe que é uma vítima da tradição ancestral mizrahi, na qual o divórcio nunca é uma opção. Ambientado no final dos anos 1970 em uma cidade remota de Israel, VeLakachta Lecha Isha conta a crescente decepção de Viviane, uma mãe de três filhos que sente que não realizou seus sonhos e agora está aprisionada em um casamento miserável com um homem sem ambições que encontra conforto apenas entre seus amigos homens na sinagoga local. O amargo sentimento de oportunidades perdidas acompanha a protagonista em sua infeliz vida familiar, e ela decide pedir um "get" (documento de divórcio), que seu marido se recusa a conceder.

A tragédia de Viviane Amsalem continua em Shiv'a, quando toda a família se reúne após a morte do irmão mais velho. O filme se passa durante a Guerra do Golfo, e o marido de Viviane, Eliyahu, ainda se recusa a conceder o divórcio a ela. A semana do shiva (sete dias de luto) revela que toda a família está sendo dilacerada pela lacuna intransponível entre a aderência às tradições judaicas e a adoção de novos costumes da vida israelense secular. Nesse sentido, Shiv'a oferece uma visão mais ampla das mudanças nos papéis de gênero nas famílias mizrahi patriarcais, especialmente em relação à perda da autoridade masculina na família após a imigração e à pressão para abandonar os velhos hábitos.

O terceiro filme da trilogia, Gett: The Trial of Viviane Amsalem, se passa inteiramente no tribunal rabínico. Quinze anos se passaram desde os eventos retratados em VeLakachta Lecha Isha, e Viviane finalmente decide recorrer ao tribunal com a ajuda de um advogado que defenderá sua causa. No entanto, o tribunal rabínico ainda não está pronto para reconhecer o caso de Viviane. Os juízes rabínicos argumentam que o fato de ela não amar seu marido não pode ser considerado um motivo suficiente para o divórcio, especialmente diante da insistência de seu marido em querer salvar o casamento deles. Todo o filme é filmado no espaço confinado do Tribunal Rabínico de Jerusalém, e as várias testemunhas que entram nesta sala lotada proporcionam o drama. Essa estratégia cinematográfica desperta uma sensação de aprisionamento, como se os personagens estivessem cativos pelo sistema rabínico, sem possibilidade de escapar. Após uma série de depoimentos de todos os membros da família, amigos e vizinhos de Viviane, os juízes finalmente renunciam à opção de reconciliação matrimonial (shalom ba'it em hebraico) e decidem a favor de Viviane: Eliyahu deve conceder o divórcio a sua esposa.

A trilogia de Ronit Elkabetz representa um passo adicional na construção filmica das mulheres israelenses: trabalhando contra o instinto voyeurístico do cinema, Ronit Elkabetz passa por uma transformação visual, de uma mulher com maquiagem pesada no primeiro filme para aparecer sem maquiagem no tribunal rabínico, como se permitisse aos espectadores notarem as marcas dos anos que se passaram, os anos que ela passou em suas tentativas de obter o divórcio.

Ronit Elkabetz faleceu pouco depois do lançamento deste filme, deixando um imenso vazio no cinema israelense. No ano passado, seu irmão Shlomi produziu e dirigiu uma série documental em 5 episódios para o canal Kan israelense chamada de Cadernos Negros em homenagem a Ronit. A série, posteriormente transformada em dois filmes, coloca a relação de Ronit e Shlomi com seus pais e o quanto o cinema de ambos, especialmente na trilogia reflete a relação destes pais. Juntando imagens dos próprios filmes (especialmente Gett) com imagens de making off e imagens caseiras (parece que Shlomi anda sua vida toda com uma câmera na mão), a montagem e edição faz estes diferentes meios dialogarem entre si e constroem uma narrativa emocionante e pungente. Parte de Cadernos Negros mostra os últimos meses de Ronit enfrentando a doença e as perdas ao longo do caminho.

CINEMA - Por Bruno Szlak: Corpos em movimento

 

CORPOS EM MOVIMENTO: O CINEMA HAREDI

Por Bruno Szlak

 

A sequência de filmes de Yehuda Grovais, conhecida como a Vingança Judaica (Hanekama HaYehudit) começa em 2000, com um filme cujo título dará nome à série e foi um dos primeiros filmes de ação no mercado ortodoxo. Tendo sido muito bem aceito pelas audiências jovens masculinas, a fórmula foi rapidamente repetida por Grovais, que produz uma sequência com 4 filmes: A Vingança Judaica 2 – a captura de Eichmann; A Vingança Judaica 3 – missão no Nepal; A Vingança Judaica 4 – o arquivo secreto; A Vingança Judaica 5 – me tirem de minha prisão pessoal. Ao longo dos anos seguintes muitos filmes do mesmo gênero foram produzidos por Grovais e por outros cineastas. Estes filmes representam um fenômeno da primeira década do século XXI na produção de filmes por e para o público ultra-ortodoxo.

 

Ainda que muito populares no público jovem haredi (ultra-ortodoxo judeu), os filmes da série A Vingança Judaica nunca receberam a aprovação formal das autoridades rabínicas. Ao contrário, sua popularidade despertou muita controvérsia e provocou a produção de muitos panfletos de protesto. O processo de negociação gradual para a aceitação dos filmes pelo público ortodoxo e pelas autoridades rabínicas significa que os filmes são defendidos inicialmente e principalmente como ferramentas educacionais. Para que o filme possa ser acolhido pela autoridade rabínica, sua trama deve reafirmar positivamente formas consensuais de comportamento. Ainda que os filmes ortodoxos não possam ser vistos simplesmente como propaganda dos discursos ortodoxos oficiais, suas narrativas evitam tratar diretamente de pontos sociais e ideológicos que possam ser entendidos como controversos seja entre grupos de diferentes denominações ortodoxas ou em assuntos como a relação com o serviço militar obrigatório, por exemplo. O status controverso, dentro do próprio universo ortodoxo de séries como A Vingança Judaica, pode ser atribuído então a uma certa transgressão e desafio ao discurso ortodoxo oficial através da experimentação na linguagem fílmica (pelo menos no universo ortodoxo), pelo gênero de ação proposto e ainda pelo endereçamento temático da relação dos ortodoxos com o Sionismo e com as Forças Armadas.

 

A apropriação do gênero de ação pelo cinema ortodoxo está longe de ser considerada trivial. No ponto de encontro entre o mundo ortodoxo e as convenções do cinema hollywoodiano, a apropriação do gênero engendra uma gama de significados e abre espaços para limiaridades e transgressão. Conforme Harvey O’Brien (2012), as narrativas dos filmes de ação apresentam tipicamente histórias redentoras de heroísmo, asseverando a masculinidade, onde protagonistas ativos superam obstáculos numa jornada de resoluções pessoais e sociais. Embora não seja simples definir o gênero de ação, há de se concordar que uma de suas características é uma ênfase no corpo e na propensão para a ação física espetacular. Daí a tendência para se incluir nesse tipo de filmes cenas de perseguições, brigas, tiros, explosões, personagens atléticos e cada vez mais, efeitos especiais ou animações. De acordo com Lisa Purse (2011, p. 3), o cinema de ação é precisamente definido pelo seu foco no corpo em movimento, assim: “o corpo é um corpo fisicamente empoderado, forte, ágil e resiliente, provando a si mesmo no campo da ação e risco, e dessa maneira desempenha fantasias de empoderamento que são inerentemente declaradas e atuadas, mais do que abstraídas.”

 

Para Richard Slotkin (1992, p.8), as noções de masculinidade ocidentais estão normalmente centradas na apresentação do corpo em ação e são assim apresentadas nos filmes de ação, associando o poder entre força mental, o material e o corporal. As narrativas nos filmes de ação hollywoodianos normalmente calcam-se em histórias de heroísmo e superação ligadas à mitologia americana e a cristandade, invocando regeneração e superação através da violência e de sacrifício pessoal.

 

Essas noções de masculinidade estão em diametral oposição às noções de masculinidade e heroísmo masculino do mundo ortodoxo. O modelo ortodoxo idealizado de masculinidade conecta a oposição binária entre passividade/ação com o da espiritualidade/materialidade. Conforme Topel, em seu trabalho A Ortodoxia Judaica e seus Descontentes (2011, p. 160): “Os homens ortodoxos se orgulham do corpo “delicado” e de que suas mãos revelam não ter se dedicado a trabalhos físicos. O uso de óculos também forma parte inseparável do corpo ortodoxo masculino. Finalmente, o corpo de homens e mulheres, geralmente muito pálido, indica a falta de costume de expô-lo ao sol, o que aponta a alienação da natureza e ao mesmo tempo, o respeito às regras de recato que obrigam cobrir quase que totalmente o corpo dos judeus observantes.”

 

O crescimento demográfico e de poder político da sociedade Haredi nos últimos 30 anos foi acompanhado por um crescente sentimento de confiança por parte dessa comunidade, abalada, desde meados do século XX, tanto pelo Holocausto europeu como pela supremacia

do sionismo laico. Somada a esse sentimento de confiança, a exposição de muitos homens haredim da redoma fechada e protegida do espaço ortodoxo à sociedade israelense maior os colocou em competição com novos modelos masculinos, apesar da desaprovação das

autoridades rabínicas, que tentam preservar uma percepção de vida que enxerga o Estado de Israel laico como um “exílio espiritual”. No discurso oficial dos rabinos, a única forma de

ação que poderia terminar com esse estado de “exílio espiritual” seria a ação religiosa, ou

seja, mais estudos da Torá e maior comprometimento com o cumprimento dos preceitos

religiosos (mitzvot).

 

Assim, crescentes incidentes de protestos políticos entre os haredim, incluindo sinais de violência física e verbal – evidência de que alguns jovens haredim queiram se juntar ao exército e se engajar na guinada política da sociedade israelense em direção à direita –, têm uma dimensão relacionada ao próprio corpo. De fato, “ao adotar tal estilo e ideologia mais rudes, os haredim manifestam seu desejo de possuir um corpo. Parece ser essa uma expressão subliminar de sua fascinação com as coisas que foram longamente pensadas serem território dos sionistas, e da qual os ultraortodoxos foram privados: fisicalidade, masculinidade e busca por ação” (ARAN; BEM-ARI; STADLER, 2008, p. 25).

 

Adotando certas características do gênero, os filmes de ação haredim incluem cenas de intensa ação física, como perseguições, brigas e tiroteios. Isso é geralmente sublinhado pelo gênero do Western, com música em ritmo acelerado, relacionando o filme com o gênero popular. A retratação da violência e do corpo masculino emula as convenções hollywoodianas

da era clássica, distanciando-se imensamente da violência hiper-realista e sangrenta, do uso intenso de efeitos especiais e da montagem truncada que caracterizam as produções atuais do gênero. Embora tais procedimentos possam parecer arcaicos e, por vezes, mostrar certa falta de suspense, esse não é o caso para o público-alvo, pouco exposto às produções hollywoodianas. No caso da série Jewish revenge, a experiência visual do cinema de ação alude não apenas ao desejo dos espectadores haredim de possuir um corpo, mas a um desejo de corporificar uma posição mais ativa na mitologia nacional israelense. Ao fornecer um produto “nacional” e “kasher”, que, de certa maneira, atendem aos anseios do público jovem haredi, Grovais posiciona suas tramas dentro de temas contemporâneos e históricos da esfera do sionismo militante, evocando, com plena seriedade, tropos da mitologia sionista que, havia muito, tinham sido abandonados pelo cinema israelense contemporâneo. Os cinco filmes da série compartilham argumentos e estruturas narrativas clássicas similares. Trata-se de narrativas que remetem a missões nacionais, como, por exemplo, a captura de Adolf Eichmann, na Argentina, pelo Mossad – evento que poderia ser enxergado como uma das maneiras pelas quais o jovem Estado Sionista afirmava sua capacidade de buscar seus inimigos onde quer que estivessem, transformando-se no braço vingador de todo o povo judeu. No centro das narrativas, homens seculares israelenses encontram-se com homens haredim em ambientes de homens não judeus e hostis. Com raríssimas exceções, esses homens não judeus são apresentados como personagens unidimensionais e retratados estereotipicamente como não confiáveis – por vezes, maus e, em outras ocasiões, inadequados ou estúpidos. Sua única função na trama é fornecer o background para um relacionamento muito mais significativo que se revela: o do agente do Mossad com a personagem haredi. O encontro significativo vai além dos retratos estereotipados do israelense no discurso haredi. Visto que, em muitos enclaves religiosos, a sociedade haredi está sob constante ameaça de defecção de seus membros, o discurso prevalente posiciona o israelense secular como o mal que está fora, contra quem a identidade interna e esclarecida do haredi é construída. A imagem estereotipada do israelense secular como símbolo do mal é mantida pela noção de que qualquer contato com o corpo israelense deve ser limitado ou evitado totalmente. No texto de Friedman e Hakak (2015, p. 13), é citada a análise de Vered Elimelech sobre o cinema haredi:

 

“[...] Vered Elimelech demonstrou que o encontro com o outro – o não judeu ou o judeu secular – é central em muitos filmes haredim. Meramente por expor a imagem do outro ao público haredi, o cinema Haredi já se desvia do discurso dominante  Fazendo uma distinção entre a “primeira geração” de produções haredim (2000-2003) e a segunda geração de filmes (2003-2010), Elimelech aponta uma mudança na construção do Outro. Nos primeiros filmes, o Outro – seja secular israelense ou não-judeu – é mostrado como uma personagem unidimensional, usualmente desprovido de faculdades espirituais e intelectuais, cujas funções principais na narrativa são a de atuar como uma antítese ao herói haredi. Em alguns dos últimos filmes, as personagens não-haredim são mais nuançados. Enquanto que, em última instância, sua função seja a de reforçar o conjunto de valores haredim, a narrativa expõe suas considerações e motivações e ao fazê-lo, os privilegia e transgrede o discurso hegemônico. (2015, p. 13)”.

 

Na série Jewish Revenge, o israelense secular é um agente da história. A trama se desenrola ao seu redor, e o ponto de vista dos espectadores é normalmente alinhado com o dele, de forma que o conflito dramático no coração da trama é motivado por sua história. É apenas no ponto da crise, quando ele está diante de obstáculos crescentes, prestes a completar a sua missão, que o herói israelense encontra o herói haredi. Duas coisas importantes acontecem durante o encontro entre as duas personagens principais dos filmes: a primeira é que o herói haredi deixa o espaço protegido de sua comunidade e seu trabalho espiritual e se envolve, física e mentalmente, em assuntos do Estado secular. Inicialmente relutante, ele prova-se central para o sucesso da missão, na qual o corpo haredi é também engajado. O herói haredi é visto também participando em perseguições, ocultando e descobrindo documentos e até confrontando fisicamente os não judeus. Em segundo lugar, ao se envolver com a missão nacional, o herói haredi facilita a transformação da visão global do judeu secular, explicando-lhe a verdadeira natureza da vingança judaica. Mais do que combates físicos e retaliações, a

verdadeira vingança judaica é guiada pelo trabalho espiritual de Deus e a continuidade da vida tradicional judaica. Essa transformação, sendo revelada ao judeu secular, desfaz o conflito no coração da trama e leva à resolução. A missão é completada, apesar de todas as expectativas contrárias, e um novo estado de equilíbrio é alcançado, no qual o herói secular está mais próximo de sua identidade judaica.

CINEMA - Por Bruno Szlak: Novos filmes e o Holocausto

 

No final do mês de julho terá início a II Mostra de Cinema Israelense realizada pelo IBI (Instituto Brasil Israel) e pelo SESC São Paulo. Além de uma exibição presencial na abertura da Mostra, os filmes serão disponibilizadosna plataforma digital do SESC. Neste ano, o eixo curatorial adotado foi sobre mulheres diretoras e além disso, eu, que sou o curador e produtor da Mostra, sugeri que fizéssemos uma homenagem à grande atriz e diretora israelense Ronit Elkabetz precocemente falecida. Aproveito este espaço para já comentar sobre 2 filmes que lá estarão. Ambos os filmes, de maneiras muito diferentes, abordam não o Holocausto em si, mas especialmente os reflexos nos filhos e netos de sobreviventes. Mas, antes de falar sobre os filmes propriamente ditos, faço um pouco de apanhado de como a sociedade israelense lidou com a questão. A Shoá é o centro de um conjunto de narrativas históricas que tem como objetivo estimular lealdades étnicas de forma a tornar-se parte dos mitos fundadores e suporte do imaginário coletivo do país e dos judeus que não vivem em Israel. A partir disso, se converte em memória nacional institucionalizada chegando a ser um elemento essencial na identidade de Israel, na sua cultura e na vida política. No entanto, no ideário sionista inicial, a nova sociedade judaica na Palestina se enxergava de maneira muito diferente frente a velha e degradada sociedade na Diáspora. Assim, os sobreviventes da Shoá são vistos com desconfiança, símbolos de uma sociedade covarde e sem iniciativa (ou por vezes acusados também de cometer atos “imorais” para sobreviver) e resultado disso é o silenciamento desta geração, onde filhos e netos não compartilham das memórias e do sofrimento passado.

Este quadro começa a mudar especialmente com o julgamento de Eichmann em 1961, onde pela primeira vez, os sobreviventes adquirem voz e podem testemunhar pela televisão todo o horror que sofreram. Paralelamente, as reparações alemãs aos sobreviventes, os tornam elementos com relevância econômica na jovem sociedade israelense. As complexidades dos dilemas judaicos e a dificuldade de resistir aos nazistas tomam corpo e ressonância. Some-se ao quadro o medo de aniquilação de Israel pelos países árabes pré-1967 e imagens de prisioneiros israelenses na guerra de 1973. Todos esses elementos acabam por quebrar a narrativa sionista anterior. A memória passa a ser personalizada, onde cada pessoa, cada vítima tem um nome e tem uma história pessoal para contar. Nesse quadro, a 2ª. geração e a 3ª. geração passam a utilizar a arte como instrumento de compreensão e relação com pais e avós.

Vamos aos filmes.

Kiss Me Kosher é um filme alemão-israelense do ano de 2020, dirigido e roteirizado por Shirel Peleg, nascida na Venezuela, criada em Israel e residente na Alemanha. A história é baseada na história de amor da vida real de Peleg e sua parceira e é o primeiro longa-metragem de Peleg como diretora.

O filme é sobre uma mulher israelense chamada Shira (interpretada por Moran Rosenblat) e uma alemã chamada Maria (interpretada por Luise Wolfram), que por meio de um mal-entendido inicial ficam noivas para se casar em Jerusalém. A avó de Shira, Berta (interpretada por Rivka Michaeli) tenta impedir isso. Kiss Me Kosher estreou nos cinemas alemães em 10 de setembro de 2020 e desde então, tem se apresentado em vários festivais internacionais de cinema.

"Kiss me Kosher" é uma comédia que aborda uma série de questões complexas e sensíveis. A avó de Shira, Berta, sobrevivente do Holocausto, está secretamente envolvida com seu vizinho árabe-palestino, Ibrahim, o que causa tensões e críticas em relação à escolha da noiva por Shira. Esta abordagem cômica desvela vários aspectos sobre as diversas identidades coexistentes das protagonistas, como suas identidades intersecionadas: mulheres, homossexuais, alemã, israelense, judia e não judia, sobrevivente do holocausto e palestino em Israel. Num tom cômico e delicado, o filme ancora-se no amor e no humor, mesmo enquanto explora as complexidades e as sombras presentes nas discussões em torno do Holocausto. Em última análise, o filme é uma jornada de reconciliação com o passado.

O outro filme chama-se Holyholocaust onde um obscuro segredo familiar do passado é revelado inesperadamente e abre um abismo entre duas amigas íntimas: Jennifer, uma alemã negra, descobre que é neta de um notório comandante nazista, e sua vida vira de cabeça para baixo, enquanto Noa, uma israelense, está fazendo o que pode para evitar que sua vida mude. Dirigido por Noa Berman-Herzberg e OsiWald, esta é uma animação que trafega por intersecionalidades identitárias na paisagem de constantes conflitos da sociedade israelense. É uma animação de curta-metragem com trilha sonora de Daniela Spector e que também, a exemplo de Kiss Me Kosher trafega sobre memórias e identidades quebradas e como os encontros entre mundos tão diferentes acabam por encontrar (ou não) caminhos de relacionamento.

Estes dois filmes, com linguagens cinematográficas tão diferentes, acabam por conversar entre si ao trazer vidas que acabam por ser afetadas por memórias e traumas do passado. Não percam estes filmes na II Mostra IBI-SESC de Cinema Israelense.

Bruno Szlak

CINEMA - Por Bruno Szlak: Haesder

Por Bruno Szlak

Haesder

Este filme de 2000 é a estreia do roteirista e diretor Joseph Cedar. Embora nascido em Nova York, ele cresceu em uma comunidade ortodoxa de religiosos nacionalistas em Israel desde os seis anos de idade. Um ex-paraquedista de infantaria com background de Ieshiva, Cedar retornou brevemente a Nova York para estudar cinema na NYU's Tisch School of Arts. Em relação à sua decisão de fazer carreira na indústria cinematográfica israelense, em vez de Hollywood, Cedar disse ao The Jerusalem Post: “Tenho um filme americano na cabeça, mas não é a hora certa. [Para trabalhar na América], eu teria que abrir mão do controle sobre meus filmes que eu tenho em Israel”. As experiências de vida de Cedar, incluindo viver em um assentamento por mais de um ano enquanto escrevia este filme, dão a ele uma perspectiva altamente relevante sobre as questões que ele levanta, como a ideia de “pertencer” a uma comunidade e o conflito entre o indivíduo e o grande esquema de uma missão ideológica.

Embora o filme seja de 2000, o que hoje vem ocorrendo em Israel, com a ascensão ao governo dos grupos nacionalistas religiosos, nas figuras de Ben Gvir e Smotrich nos dá a dimensão do que é retratado no filme já naquele então e permite que pensemos em sua atualidade.

O filme se passa em uma yeshiva em um assentamento da Cisjordânia, onde um triângulo amoroso envolvendo a filha do rabino ameaça empurrar um dos pretendentes para uma ação violenta em relação ao Monte do Templo, onde estão as mesquitas de Al Aqsa e o Domo da Rocha. Através de uma trama que narra a formação de um terrorista judeu, este filme investiga questões de lealdade, a tensão entre o poder político e o pessoal e o valor de um indivíduo. Com esses temas, o filme explora a linha entre a devoção e fanatismo e o que poderia levar alguém a atravessá-lo, e o preço que um indivíduo deve pagar por causa de um grupo maior dentro do grande esquema de uma missão ideológica.

Em uma yeshiva em um assentamento na Cisjordânia, as tentativas do rabino Meltzer de bancar o casamenteiro tiveram resultados desastrosos. Ele deseja que seu pupilo Pini se case com sua filha contestadora e de pensamento independente, Michal. No entanto, Michal está ligada ao belo Menachem, que comanda uma unidade do exército israelense composta inteiramente por religiosos nacionalistas, alunos de Meltzer. Quando Pini percebe que saiu do lado perdedor do triângulo amoroso, ele decide perpetrar uma ação drástica e violenta. Ele coopta Itamar, outro pupilo do rabino Meltzer e soldado da unidade de Menachem, em uma trama para explodir o Monte do Templo. O Rabino Meltzer já está sob escrutínio do Mossad (agência de inteligência israelense) devido aos seus ensinamentos radicais que defendem a recuperação do Monte do Templo. Mas, quando questionado, ele insiste que seus alunos entendem aquilo que ele diz apenas no plano das ideias e não da concretude. Apesar da intervenção do Mossad e do militar, parece que, em última análise, apenas Menachem e Michal podem ser capazes de impedir a terrível trama de seu amigo.

HaHesder

O cenário para uma boa parte deste filme é um yeshiva hesder, daí o nome do filme em hebraico (em inglês o filme recebeu o nome de Time of Favor). Em hebraico, hesder significa “arranjo”. Homens israelenses são geralmente obrigados a servir três anos no exército, mas os homens ultraortodoxos que estudam na yeshiva são normalmente isentos do serviço militar. Matricular-se em um yeshiva hesder é um arranjo que permite que homens religiosos desempenhem seus deveres do serviço militar e estudo religioso simultaneamente. No programa hesder, os homens são oficialmente soldados nas forças de defesa de Israel por cinco anos.

Haesder foi um fenômeno de bilheteria israelense que ganhou cinco prêmios de a Academia de Cinema de Israel em 2000. Embora o filme seja fictício, há um número surpreendentemente inesperado de  cruzamentos entre as pessoas e colocações do filme e fatos históricos. As pesquisas para o filme ainda estavam em andamento quando, em 5 de novembro de 1995, o primeiro-ministro Yizhak Rabin foi assassinado durante uma manifestação pela paz em apoio aos Acordos de Oslo. O assassino, Yigal Amir, discordava veementemente dos Acordos de Oslo, que exigia a retirada israelense de partes da Faixa de Gaza e Cisjordânia e afirmou o direito palestino de autogoverno nessas áreas. Embora ele vá passar o resto da sua vida na prisão, Yigal Amir acredita até hoje que seu assassinato de Rabin foi justificado de acordo com sua interpretação da lei judaica. Amir afirma ter colocado em prática din rodef (“lei do perseguidor”), um conceito talmúdico que, em uma leitura controversa, sanciona o assassinato de um judeu para impedi-lo de entregar a terra judaica para não-judeus e que foi muito usado por rabinos do movimento estimulando o assassinato de Rabin. Amir, um radical de direita, estudou por cinco anos na Yeshivat Kerem B'Yavneh, a primeira yeshiva hesder. Em 28 de setembro de 2000, Ariel Sharon visitou o complexo Al Aqsa no Monte do Templo. Embora ele não tenha entrado em qualquer mesquita muçulmana, atiradores de pedras palestinos atacaram a polícia israelense assim que ele saiu. Fontes palestinas citam repetidamente esta ocasião como o  estopim da Segunda Intifada, uma campanha mortal do terrorismo palestino (embora se saiba que a liderança palestina estava planejando estrategicamente esta Intifada desde a retirada das negociações de paz de Camp David). O fato de que este evento poderia ser considerado para justificar a morte de centenas de civis israelenses demonstra que a visão do Rabino Meltzer de orar no Monte do Templo é um ideal que, se praticamente tentado, provavelmente teria consequências terríveis e sangrentas. Em outra peculiaridade histórica, o rabino radical Meltzer, que clama por uma tomada judaica do Monte do Templo é interpretado pelo ator e diretor israelense Assi Dayan. O próprio pai deste ator, General Moshe Dayan, era na verdade um herói da Guerra dos Seis Dias de 1967, na qual os israelenses finalmente ganharam o controle de toda Jerusalém. Ironicamente, seguindo este importante reunificação, foi o próprio General Dayan quem deu o controle administrativo do Monte do Templo ao Conselho Muçulmano e ordenou que as bandeiras israelenses fossem removidas do Domo da Rocha. Como um kibbutznik secular e pragmático, Moshe Dayan acreditava que o Monte do Templo era mais importante para o judaísmo historicamente do que como um local sagrado. Quando ele viu rabinos reunidos no Monte do Templo imediatamente após Israel assumir a jurisdição, ele teria dito: “O que é isto? O Vaticano?"

CINEMA - Por Bruno Szlak: Amos Gitai

 

O cineasta Amos Gitai nasceu em Israel em 1950, onde seu pai Munio Gitai Weintraub foi um proeminente arquiteto da Bauhaus e sua mãe Efratia Margalit uma intelectual, contadora de histórias e professora. Amos formou-se como arquiteto em Haifa e na UC Berkeley na América antes de se tornar internacionalmente conhecido por seus documentários e longas-metragens sobre o Oriente Médio, o conflito árabe-israelense e a memória pessoal e coletiva. Amos leciona em universidades americanas e também foi o primeiro cineasta a ocupar a Cátedra de Criação Artística no Collège de France. Vencedor de inúmeros prêmios internacionais de cinema de prestígio, bem como da Légion d'Honneur francesa, ele vive entre Paris e Israel.

Quando terminou seu PhD em arquitetura em Berkeley em 1980, Amos deixou a arquitetura de lado e começou a se dedicar ao cinema. Seu primeiro documentário foi sobre uma casa em Jerusalém, que até 1948 pertenceu a um ginecologista palestino, Dr. Mahmoud Dajani. Durante a guerra a família Dajani saiu de casa, e depois da guerra o governo israelense instalou uma família que veio da Argélia. Não bastasse isso, um proeminente economista israelense tirou a família argelina de lá e se instalou ali, transformado a casa de um andar em uma vila de três andares. Para fazer isso, ele teve que trazer trabalhadores palestinos dos campos de refugiados e pedras das montanhas de Hebron. Através desta casa o filme conta a história de Jerusalém e as relações entre israelenses e palestinos.

A trilogia é uma forma artística muito apreciada pelo cinema de arte europeu. Entre as trilogias cinematográficas mais conhecidas do cinema de arte europeu estão a "trilogia da vida" de Pier Paolo Pasolini e a "trilogia do sublime" de Jean-Luc Godard. Não surpreende que dois dos cineastas mais radicais da Europa, também conhecidos por usar a arte como inspiração para seus trabalhos, escolheram a trilogia como seu gênero preferido. Esses diretores, imersos na alta cultura europeia, continuam a tradição europeia do tríptico, organizando seus painéis visuais lado a lado. Também não surpreende que Amos Gitai, o cineasta israelense mais orientado para a Europa, que também obtém mais sucesso de crítica e apreciação na Europa do que em seu próprio país, Israel, tenha escolhido o formato de trilogia em seus filmes, como exemplo Zichron Devarim/ Past Continuous (Israel, 1995), Yom Yom/Day After Day (Israel, 1998) e Kadosh (Israel, 1999), para fornecer um olhar crítico e reflexivo sobre a sociedade israelense contemporânea. Outra trilogia é formada por Kedma (2002), Eden (2001) e Kippur (2000), todos eles sobre os conflitos formativos de Israel. Seus dois últimos filmes (A tramway in Jerusalem, 2018; Laila in Haifa, 2020) fazem parte de uma nova trilogia com um novo filme sendo filmado em Beersheba. Esta cidade está no meio do deserto do Neguev e tem o maior conjunto habitacional de massa, com 250 metros de comprimento, que agora serve como um centro de absorção de imigrantes, muitos da Ucrânia e da Rússia. Toda a história se passa neste edifício, porque este é o último da trilogia cujo princípio são os filmes que são rodados em um único local – o filme inteiro é rodado em um bonde, ou em um bar em Haifa, ou neste conjunto habitacional.

Sua formação como arquiteto se traduz nos filmes na busca entre narrativa e forma. Suas composições de cena e tomadas sempre buscam enquadramentos que remetem a formações arquitetônicas, superpostas a cores quentes em cenas mais vibrantes e pelo uso do plano sequência para que nós nos coloquemos dentro do filme, para que se permita ao espectador ao entrar na sala de cinema, que “entre” no clima do filme. As cenas iniciais de muitos de seus filmes são assim compostas, planos sequencias que duram alguns minutos (em Kadosh e em Kedma).

O trabalho de Amos Gitai é bastante controverso e certamente há aqueles que gostam muito de seus filmes e há aqueles que os deploram. Quando perguntado como seu trabalho era percebido em Israel, ele respondeu:

 

“Algumas pessoas gostam e outras não, o que é normal. Não quero ser consensual, o meu projeto é fazer trabalhos que sejam desafiantes. Não sou religioso, mas a grandeza da Bíblia é que ela não é um texto de relações públicas. Ela diz que o rei mais poderoso, David, foi corrompido. O Profeta Nathan o confronta e diz: “Você, o rei, desejou Batsheba e, como a desejou, enviou seu marido Urias para ser morto na guerra. Você é imoral.” Concordamos com Spinoza que a Bíblia é uma obra humana, e o autor provavelmente até foi pago pela casa davídica e ainda assim o editor-chefe da Bíblia, ele ou ela, decidiu que para o DNA das gerações futuras era importante colocar os textos de forma crítica. Naquela época, os riscos de decapitação eram ainda maiores do que hoje para editores-chefes e autores!”.

CINEMA - Por Bruno Szlak: Shtizel

 

SHTISEL: A ORTODOXIA JUDAICA CHEGA A TELEVISÃO

Bruno Szlak

 

Dikla Barkai, produtora da série Shtisel para a televisão israelense, em entrevista ao jornal Yediot Ahronot, diz o seguinte ao se referir sobre a comunidade judaica ortodoxa:

“é uma comunidade que está muito próxima a nós e ao mesmo tempo nós não sabemos exatamente o que se passa nela e eu penso que essa série é sobre pessoas que realmente vivem nessa comunidade e assim você passa a conhecer essas pessoas. Mas, ao final do dia, quando você vê a série, você sente que é sobre você. Os conflitos são os mesmos que os nossos.”

 

A série recebeu esse nome de um restaurante de comida típica judaica da Europa Oriental, localizado num bairro de Jerusalém, onde os autores, Uri Alon e Ionatan Indurski, se encontravam para discutir sobre a série. É importante observar que ambos vêm do mundo ortodoxo, ou seja, produziram a série com o olhar de quem já esteve nesse mundo e dele saiu. Isso conferiu à série uma fidelidade aos modos e costumes da comunidade ortodoxa que se refletem em uma verossimilhança e credibilidade na atuação dos diversos atores. Esses, por sua vez, buscaram em textos e documentários a formação para seus desempenhos, além de conviver com famílias ortodoxas para conhecer a língua ídiche e a experiência da vida ortodoxa em seus bairros. Temos a clareza que as personagens vivem diegeticamente na modernidade por elementos que nos são mostrados, como os telefones celulares, carros, entre outros. Mas, também, de alguma maneira tendemos a pensar nessas personagens como seres de um tempo passado por conta dos seus costumes e de elementos que nos remetem a esse outro tempo, tais como o gravador de fita cassete, ou as cartas manuscritas. Para nós, esses discursos fazem sentido porque nos localizamos numa posição onde nos sujeitamos aos sentidos, poder e regulação oferecidas pela tela, ainda que possamos ser questionadores ou possamos estabelecer um olhar distante e apartado.

Shtisel pode ser caracterizada como uma série melodramática, pois oferece muito mais atenção aos relacionamentos do que à trama propriamente dita e isso a aproxima da linguagem novelística: cria uma relação de empatia sentimental entre personagens e espectadores. É característico dos melodramas privados que muitos dos conflitos sejam resolvidos por casamento ou por uma volta arrependida para o lar. É fácil associar imediatamente Akiva e suas noivas e Lippe em sua volta para casa como sinais claros do gênero.

 

Shtisel, assim como muitas séries melodramáticas, bebe na fonte dos folhetins do século XIX. A narrativa parece não ter um final definido, bem como está segmentada em episódios. O fato é que a relação construída entre a série e o espectador fundamenta-se numa relação de promessa e de interrupção, especialmente com o sentido de criar espaços para a imaginação e a interpretação. Akiva parece que nunca irá se casar, mas nós esperamos que ele encontre a sua “metade”. Da mesma maneira, suas idas e vindas no mundo artístico refletem esse paradoxo entre não “querermos” que a situação profissional dele se resolva e ao mesmo tempo esperamos que ele possa se realizar enquanto artista num universo que pouco valoriza a arte. Já Sholem, parece indefinidamente buscar também uma substituta para sua falecida mulher. É nessa indefinição que o folhetim se baseia e se sustenta para prosseguir.

 

Há ainda que buscar como, nas construções de Shtisel, podemos viver a tensão entre a realidade e a fantasia. Temos que “viver” em um mundo cujos valores e caminhos não estaríamos dispostos a aceitar em nossa próprio cotidiano e realidade. Talvez alguns valores sejam incompreensíveis, algumas normas pareçam absurdas e ainda assim nos despertam admiração. Assim como os apartamentos simples e despojados, e as roupas puídas. Ou na cena onde Sholem diz a Akiva com desprezo (em relação ao que Akiva lhe diz que sua habilidade para desenhar é um presente divino): “Presente? Veja bem, talvez haja ali um vale para troca?” Não há sarcasmo, nenhuma beligerância. Uma frase cansada, que mostra uma falta de empatia de Sholem aos apelos individualistas e a sua sensibilidade artística. Em nossa realidade, isso nos enfureceria, nos tiraria do sério. Um pai que tenta destruir a alma artística de seu filho? Mas lá, na tela, nós rimos, porque esse cansaço, na maneira como a frase é dita, não nos mostra nenhuma maldade. Ela nos apresenta uma situação existencial e comportamental, e no momento em que a arte consegue capturá-la, ela torna-se emocionante e nos permite fazer parte desse universo.

Quais os mecanismos que operam nesse relacionamento que fazem o espectador retornar a seu lugar na sala de TV, nos mesmos dias da semana e nos mesmos horários?

 

Em Shtisel, acredito haver três elementos que operam nesse sentido: transgressão, exatidão e reflexividade.

 

Transgressão

 

Transgressão significa a ação humana de atravessar, exceder, ultrapassar, noções que pressupõem a existência de uma norma que estabelece e demarca limites. Em nosso caso, o que esperamos de um grupo religioso ortodoxo relativamente ao cumprimento das leis e regras a que estão submetidos? De maneira geral, nós seculares, entendemos que os membros do grupo que vive pautado pela estrita observância da halachá não pode transgredi-la. É no cumprimento das leis que fica demarcada a fronteira entre os que são ortodoxos e os que não são.

 

É noite de Shabat, Akiva vai a casa de Elisheva tentar reverter a decisão dela de não assumir um compromisso com ele. Após essa cena, vemos Elisheva em seu quarto pegando um radinho de pilha com fones de ouvido e a música que ouvimos é uma música que nada tem de judaica. Nesse momento, nessa cena, olhamos para Elisheva e percebemos que ela está transgredindo as leis de Shabat. Como afirmamos acima, um público que desconhece as leis de Shabat, que proíbem ligar ou desligar equipamentos elétricos, por exemplo, talvez não perceba isso como uma transgressão, mas como algo absolutamente normal. Mas, para o público judaico, seja em Israel ou fora dele, fica evidente a transgressão. Essa transgressão, entre outras, coloca Elisheva mais próxima do que nós somos como seculares, mas não só. Aceitamos a sua transgressão porque aceitamos as nossas. Passamos, nesse momento, a olhar Elisheva com outros olhos. Nos identificamos com seu sofrimento e entendemos que para suportá-lo é possível buscar elementos ainda que transgressores. Afinal, ela não está fazendo mal a ninguém.

 

Outra cena, com outra personagem também invade o terreno das transgressões. Ruchami para acalmar o seu pequeno irmão, que não para de chorar, na ausência da mãe, oferece seu peito para que o menino possa se acalmar. Mais uma vez, temos aqui a pequena transgressão, que não diz respeito a ninguém, que não prejudica ninguém, mas é uma transgressão. Nós, mais uma vez, podemos perdoar essa transgressão e o ato do perdão humaniza tanto a nós, como a personagem. No momento que ocorre a construção da humanidade na personagem, podemos nos identificar com ela e tomar suas alegrias e tristezas como similares as nossas.

 

Exatidão

 

A construção de toda a série está permeada pela exatidão de como os ortodoxos vivem. A língua, uma mistura de ídiche com hebraico, as roupas, as barbas, as casas, a comida, etc. mostram em detalhe as características do grupo e permitem ao espectador possuidor dos códigos de conhecimento sobre os ortodoxos desfrutar dessa exatidão e olhar para a série com o reconhecimento da verossimilhança do que ele vê diariamente nas ruas de um bairro ortodoxo. O que ocorre com o espectador que não possui os códigos para ler todos os detalhes dessa exatidão? Por exemplo, quando Akiva vai visitar Elisheva em seu apartamento em Bnei Brak, a porta de entrada é mantida entreaberta. O costume na ortodoxia é que um homem e uma mulher que não sejam casados ou da mesma família não podem ficar num ambiente com a porta fechada, pois isso pode suscitar dúvidas sobre o caráter de moderação e modéstia da mulher. Há outros exemplos, como a questão da televisão com a bobe Malka. Certamente Shtisel foi pensada para ser vista por um público judeu em Israel ou fora de Israel, que pudesse compreender todas essas nuances que a exatidão mostrada desvela. Acredito que aquele espectador não judeu talvez perca esses pequenos detalhes que enriquecem e aproximam mais ainda o espectador que lê esses códigos com clareza, mas ainda assim, esse espectador consegue desfrutar da vida dessas personagens de um grupo singular.

 

Reflexividade

 

A série utiliza em alguns momentos mecanismos de reflexividade, colocando-se como se ela mesma assumisse o papel de realidade frente a uma meta-fantasia. Essas cenas são aquelas onde aparece o aparelho de TV, todas elas ligadas a  bobe Malka. A neve do sonho de Akiva e a neve televisiva do fio arrancado no quarto da Bobe, são espelhos que nos colocam como espectadores, que por mais que nos identifiquemos como tal, ainda podemos empatizar com as personagens. Essa troca de posições entre nós e as personagens (que passam a ser espectadores) nos dá a chance de também nos “sentir” como as personagens. Mais contundente ainda é a cena final da temporada. Bobe Malka está em coma no hospital (fruto de uma transgressão - ela cai das escadas porque quer ver televisão no térreo, já que em determinado momento ela pede para tirar a TV de seu quarto, mas já não consegue suportar ficar longe da TV). Dentro de sua mente ocorre a cena: a câmera vai se afastando da cena em que Akiva e Sholem estão sentados junto a cama da bobe Malka no hospital. Na medida que isso ocorre, a cena que estamos vendo em nossa televisão passa a ser vista no enquadramento de uma outra televisão, como se lá estivesse ocorrendo, como uma ficção dentro de uma ficção (para nós espectadores). Agora, em nossa tela, Bobe Malka e seu falecido marido estão vestidos de branco, sentados no sofá assistindo a televisão. O marido pergunta: “o que você decidiu? Vai ficar por aqui ou vai voltar?” Bobe Malka nada responde (certamente esse é um gancho para o início da 2^a temporada da série).

 

Essa reflexividade funciona como um mecanismo de identificação porque nos coloca no mesmo lugar que as personagens. As personagens também assistem televisão, acompanham os dramas como se fossem seus. É assim que também nos identificamos com bobe Malka, como já abordado, que coloca os nomes das personagens de sua novela no livro de rezas, para rezar por elas todos os dias.

 

Enfim, a bobe Malka somos todos nós. Lembrando o que John Ellis afirma em seu The Performance on Television of Sincerely Felt Emotions: “... há um mundo de distância entre reconhecer indivíduos que são ‘assim como nós’ do que ‘como nós’”. Para que vejamos bobe Malka como nós, precisamos compartilhar um determinado repertório cultural, sensitivo e emocional. É apenas quando bobe Malka passa a ver televisão e também se identificar com as personagens que ela vê na tela que o mecanismo para compartilhar os repertórios se estabelece. Além disso, temos uma imagem de nós mesmos como bonitos e valentes e dos outros, que são diferentes, não. Temos que, de alguma maneira, buscar os elementos de compartilhamento para também ver a bobe Malka como bonita assim como nós. Da mesma maneira que ela, não gostamos quando alguém “puxa o nosso fio” e nos desconecta de mundos que gostaríamos de olhar e compartilhar. Na medida em que somos “desconectados” do mundo, perdemos as nossas referências e nosso olhar mira o vazio assim como o olhar da bobe Malka para a neve televisiva.

CINEMA - Por Bruno Szlak: Fauda

FAUDA – rupturas de identidades como portas para novos caminhos. 

Por Bruno Szlak – Doutor em Estudos Judaicos pela FFLCH USP 

 

Criada por Avi Issacharoff e Lior Raz em 2015, Fauda é uma série de ação contemporânea israelense que retrata uma unidade disfarçada do Serviço Interno de Segurança (Shabak) israelense. Seus membros tornam-se Mist’aravim (aqueles que se tornam árabes, em hebraico) para se misturar no meio da população local palestina e efetuar operações anti-terror. Fauda tornou-se imediatamente um grande sucesso em Israel e ao ser comprada pela Netflix tornou-se um sucesso mundial, inclusive nos países árabes. Atualmente, a série está em sua 4ª. temporada e aparentemente haverá uma 5ª. 

 

Fauda apropria-se de traumas que assombram a sociedade israelense, não apenas derivados de eventos passados (como o Holocausto, guerras e atentados terroristas), mas também de traumas que “voltam do futuro” para destruir a unidade nacional e a própria existência de Israel. Falando sobre os ataques de 11 de setembro em Nova York, o filósofo Jacques Derrida (2003) coloca: “nós estamos falando de um trauma, e assim, um evento, cuja temporalidade advém nem do agora que está presente e nem do presente que é passado, mas de um “não presente” que está por vir.” Já Thomas Elsaesser (2014), que é historiador de cinema descreve como atos de terror e matança são consequências de atos de terror anteriores que geram atos de matança que os seguem. Este loop cria traumas que não podem ser trabalhados através do luto, na medida em que suas fontes estão não apenas nos eventos passados, mas no medo de eventos que possam acontecer. Assim, “trauma não é mais a tentativa de recuperar e reconstruir o passado, mas uma maneira de ser detida em uma espera antecipatória.” Isto forma uma cadeia sem fim de traumas de onde não há saída, no passado, no presente e no futuro. Na medida em que Fauda (caos em árabe) trata de proteger a nação de futuros ataques terroristas, isso manifesta a temporalidade do trauma futuro sentido no presente. Nesse sentido, a série embaralha a ordem dos eventos, tanto pela estrutura da série, bem como ela ser construída em eventos repetidos cuja fonte do trauma reside não no passado, mas num futuro conjecturado. Em outras palavras, é estruturada em um tipo diferente de temporalidade. 

 

Com relação às personagens de Fauda, o filósofo político Giorgio Agamber fala de um fenômeno chamado de “estado de exceção”, onde o indivíduo é ao mesmo tempo contido e abandonado pela legalidade. Neste estado de exceção, que é considerado um estado de emergência, as vidas dos sujeitos numa democracia são legalmente abandonadas e tornam-se o que ele chama de “vida nua”. Ao realizar ações que são consagradas pela lei, os agentes em Fauda agem em contradição a essa mesma lei, e desta forma removem-se dela. Ao fazê-lo, acabam por falhar em suas ações, ferindo pessoas inocentes e traindo os valores em que acreditam e nos quais suas ações são baseadas. Consequentemente, a unidade a que pertencem acaba por ser quebrada e as próprias personagens acabam por se quebrar internamente. O projeto espacial da série demonstra e reflete bastante bem essa situação de viver uma “vida nua”. As vizinhanças por onde os protagonistas se movem e onde são filmados por câmeras que mostram os seus pontos de vista, são lugares sem possíveis saídas. Vezes e vezes eles andam por corredores sem fim em escritórios, hospitais, túneis, becos sem saída e ruas fechadas, em longas e contínuas tomadas e que por fim encontram espaços abandonados, escritórios vazios, nichos e depósitos cheios de sujeira e objetos sem uso. Os protagonistas em Fauda são heróis sem um lar, são heróis sem futuro, sem vida familiar e sem um lar nacional. Os coletivos a que pertencem se quebraram e eles vagueiam sem objetivo, sem escapatória, nunca chegando em lugar nenhum. No mesmo espaço, as personagens árabes também vagueiam. Este é o espaço real e metafórico de Fauda. 

 

Assim como os filmes israelenses que a precederam, Fauda retrata paralelos entre duas tramas – aquela que acontece no lado israelense e aquela que acontece no lado palestino. Essas tramas paralelas testemunham os grandes paralelos nestas duas sociedades: a mesma luta entre lealdades com a família e com a nação; a mesma impossibilidade de viver em ambas as comunidades; a mesma escolha sobre envolver-se em violência como vingança por atos de violência e a mesma existência sobre quem está incluído na legalidade e que é empurrado para fora dela. Doron (Lior Raz) acaba por se afastar de sua família, da mesma forma Amal e Abu-Ahmad (na 2ª. temporada). Ainda Doron e Abu-Ahmad são expelidos de suas unidades. Ao criar analogias entre o lado judaico e o lado árabe, a série continua uma tendência que dominou os filmes israelenses que tratam do conflito israelo-palestino. 

 

No entanto, Fauda não apenas ilustra os paralelos entre duas nações; mais, ela constrói um cenário de mudanças continuas nas identidades nacionais e sociais, incorporando e desmantelando todos os meios que filmes anteriores utilizaram para abrir caminhos entre as pessoas e dentro disso, o uso de paralelos. Em contraste com filmes do cinema sionista embrionário e com os filmes do gênero heroico-nacionalista pós 1948, que definiam os heróis israelenses frente aos exóticos e ameaçadores “outros” árabes, o cinema político dos anos 1980 – exemplificado em filmes com Hamsin (Wachsmann, 1982), Beyond the Walls (Barabash, 1984), On a Narrow Bridge (Dayan, 1985), Avanti Popollo (Bukai, 1986) entre outros, misturou árabes e judeus através de diferentes meios. Isso incluiu criar paralelos e apresentar a similaridade entre os dois povos, desenvolvendo um processo em que ambos os lados se aproximam, criando amizades ou interesses amorosos, trocando papéis entre os protagonistas dos dois lados ou encontrando um caminho comum para o mesmo objetivo. Ao final, os filmes dos anos 1980 não desmontaram o conflito entre árabes e judeus. Ao invés disso, criaram o árabe à imagem do judeu, de forma que o árabe aparece como o judeu, corporificando em sua história o sofrimento judaico, rememorando os judeus de seus valores sionistas e expondo os mesmos pontos de fricção experimentados pelos judeus. Assim, a figura do árabe é subvertida sob a identidade hegemônica e homogênea dos judeus, ainda que não ganhe subjetividade independente. 

 

Em contraste, Fauda não apresenta nenhum processo onde os dois lados se aproximam. Não há distanciamento entre eles que termine em relacionamento, não há avanço em objetivos comuns. Todos os episódios identificam-se com ambos os lados, existindo dentro da comunidade nacional assim como fora dela e retratando a vida dentro da família e dentro das unidades de combate. Nenhuma dessas posições substitui as outras, ao invés disso, elas sobrepõem-se umas às outras. 

 

O objetivo aparente de Fauda é o de retratar o heroísmo dos agentes disfarçados, suas vidas, seus dilemas e seus problemas. Mas na realidade faz muito mais do que isso. A série examina criticamente a própria possibilidade de uma identidade israelense que seja pura, homogênea, inteira e unificada e que se proteja e se defina contra o 'outro', o inimigo palestino. Na medida em que a série avança, fica evidente que esta identidade pura, que incorpora os valores e as leis em que os protagonistas acreditam e em nome dos quais agem, não tem futuro e não é sustentável. Desde o início, esta versão da identidade judaico-israelense é baseada tanto na exclusão dos incluídos quanto no conflito com os que estão de fora. Em última análise, ele se decompõe nas identidades infinitas encontradas em uma "guerra civil" em andamento, dividindo-se repetidamente. No entanto, por meio de sua retórica televisiva, a série de fato sugere que a ruptura da identidade pode ser a base para uma outra existência para o indivíduo que não é assimilado ao resto da sociedade, mas mantém sua independência e a opção de transitar entre diferentes comunidades e, assim, expressar as várias facetas de sua complexa identidade. 

 

Embora as várias possibilidades existam lado a lado simultaneamente, elas também estão em constante movimento, às vezes se alternando ou se fundindo, às vezes se chocando. A câmera é a força que guia esses movimentos ao percorrer os personagens, mudando ângulos, pontos de vista e distâncias, levando consigo o espectador. O telespectador é um participante desta viagem, perambulando entre os vários protagonistas e perspectivas. A câmera não permite que ele se identifique completamente com nenhum deles, nem mostra quem teme quem, quem deseja quem, ou quem sonha com o quê, como se fazia no cinema israelense do passado. Assim, como os protagonistas, o espectador não permanece em uma posição fixa, mas se move entre o singular e o plural e entre os vários campos, sempre em movimento, experimentando proximidade ou distância, mudando constantemente de posições e identidades. 

 

Para finalizar, creio que Fauda é um sucesso mundial porque alia as ambiguidades que todos nós vivemos em nossas sociedades, como indivíduos complexos vivendo num mundo que apresenta múltiplas identidades que se trocam todo o tempo e oferece ao mesmo tempo um entretenimento de alto padrão em uma produção impecável nos detalhes e no desenvolvimento. 

 

Artigo baseado em Trauma, Time and the “Singular Plural”: The Israeli Television Series Fauda – Nurith Gertz e Raz Iosef